Проторенессанс дученто и тречентохудожники, скульпторы и зодчие. Древнерусская живопись в XIV-XV веках. Иконостас и его чины Иконы и миниатюры Новгорода и Северо-Восточной Руси

Ведущую роль в итальянской живописи 13 столетия играла византийская традиция. Италия представляла собой пестрый конгломерат культурных центров. Особую роль среди многочисленных местных школ играла Флоренция и вообще область Тоскана - города Пиза, Лукка, Сиена. Первые признаки Возрождения согласно Вазари появляются в конце 13 века вместе с двумя великими флорентинцами - Чимабуэ и Джотто, которые отбросили византийские приемы и возвратились к подлинным античным традициям. Живописная реформа Джотто оказалась источником плодотворных и творческих поисков художников 14 столетия. И хотя ни одному из них не удалось стать преемником синтетического стиля Джотто, все крупнейшие художники ведущих центров - сиенцы Симоне Мартини, Пьетро и Амброджо Лоренцетти, и северо-итальянские художники Пьетро да Римини и Джованни Милано - в своем творческом развитии идут путем намеченным Джотто. После фресок в церкви Сан-Франческо расположенной в Ассизи Чимабуэ становится самым крупным флорентийским живописцем 14 века. Его влияние на развитие тосканской живописи становится определяющим. Он повлиял и на сложение стиля ведущего сиенского художника того времени Дуччо.

В композиции «Богоматерь на троне в окружении ангелов» стиль Чимабуэ изменяется под влиянием работ скульптора Никколо Пизано, которые он мог видеть в Риме и особенно в Пизе. Художник стремится отойти от византийской манеры в сторону античного наследия. На смену жестокой трактовке форм приходит более нежная и гибкая, даже чувственная в изображении плоти. В изображении драпировок вместо золотых линий появляются пластичные, мощные складки, имитирующие скульптуру. Колорит становится более изысканным, с преобладанием голубых, розовых, сиреневых, бледно-желтых оттенков.

Фото картины Чимабуэ «Богоматерь на троне в окружении ангелов»

В истории европейского искусства живописи Джотто всегда считался первым, кто принес в живопись черты реализма. Направление в живописи, которое началось с Джотто, подразумевало объемную трактовку пространства как трехмерного и реального. На смену бесплотным телам в ирреальном пространстве в его живописи приходят плотные, объемные персонажи. Пластическая сила фигур, сдержанный драматизм и сила повествования, трехмерная трактовка архитектуры, предметы, изображенные в затейливых ракурсах, - все эти черты, характерные для знаменитых росписей Джотто в капелле де Арена, что в Падуе, отмечают решительность перелома в византийских традициях и предвосхищают поиски художников итальянского Кватроченто. Влияние Джотто, который, помимо Падуи, работал в Римини, Флоренции, Ассизи, Милане и Неаполе на современную итальянскую живопись было огромно.

В коленопреклоненной фигуре Святого Франциска («Святой Франциск, получающий стигматы») появляется то ощущение массы и скульптурного объема, которое отличает зрелые работы мастера.

Флорентийский мастер Треченто Бернардо Дадди в известной мере воспринял традиции искусства Джотто и его мастерской, но сочетал их с изысканностью сиенской школы. В своих работах он своеобразно воплощает новаторские идеи заимствованные у Джотто и Пьетро Лоренцетти. Картина «Благовещение» как раз и свидетельствует о том, что художник не только наделен даром повествования, но и обогащает свои работы изысканными декоративными деталями.

картина Бернардо Дадди «Благовещение»

Джованни да Милано - один из самых выразительных итальянских художников Треченто. Будучи во Флоренции, он опирается на художественное видение Джотто. Его стилю присущ только реализм. Такие работы как «Святой Франциск Ассизский» отличаются элегантностью вытянутых пропорций, интимностью образа, острой физиономической характеристикой. Творчество Джованни ди Милано оказало заметное влияние на мастеров интернациональной готики, в Италии его преемниками были Джентиле да Фабриано, Мазолино, Сассетта.

Мастер Святого Франциска был родом из Умбрии. Начиная с 1340 годов, он принимал участие в украшении храма Сан Франческо в Ассизи, где его кисти принадлежат росписи в нижней базилике на сюжеты из жизни Христа и Святого Франциска. Архаичный, изысканно линейный стиль Мастера Святого Франциска свидетельствует о его приверженности византийской манере как, например, в картине «Распятие».

Симоне Мартини своими темами аристократической утонченностью определил своеобразие сиенской школы живописи вплоть до середины 15 го века. Кроме того, он сыграл особую роль в развитии готического вкуса в живописи, особенно благодаря поздним произведениям, созданным для папы Клемента V, перенесшего свою резиденцию в Авиньон. Приехав в Авиньон в 1340 году, Мартини приносит влияние сиенской школы на север Европы, прежде всего во Флоренцию. На протяжении последующих четырех лет художник работает над серией картин, в которых поиски готической абстракции смягчены тонким чувством реальности. Динамическая патетика пронизывает и всю композицию «Несение креста».

картина Симоне Мартини «Несение Креста», 1333, темпера на дереве, 28 см. x 16 см.

Липпо Мемми в 1324 году женился на сестре художника Симоне Мартини и тогда же стал его учеником. В своих работах, например «Святой Петр», он был рафинированным интерпретатором искусства учителя, с которым вместе работал над знаменитым алтарем со сценой Благовещения.

картина Липпо Мемми «Святой Петр», около 1330, 94 см. x 44 см.

Пьетро Лоренцетти подобно Мартини сформировался в кругу Дуччо в Сиене, однако позже обратился к искусству Джотто, сочетая в своей живописи сиенскую традицию и современную трактовку пространства. Знаменитая фреска Пьетро Лоренцетти Распятие в нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи, поражающая мощной патетикой и трагизмом, оказала большое влияние на итальянское искусство того времени. Умение подчеркнуть объем, погруженный в пространство, соразмерное фигурам, отличает алтарные композиции Пьетро Лоренцетти, как его картине « Поклонение волхвов».

Творчество Амброджо Лоренцетти развивалось параллельно творчеству его старшего брата Пьетро. Несмотря на разные стилистические концепции, они интересовались поисками живописи флорентийской школы, рассматривая их с точки зрения сложившихся сиенских традиций. Образы восприятия мира становятся человечнее и современнее, а жесты фигур более правдивыми, словно увиденными в реальной жизни. В его картине «Милосердие Святого Николая Мирликийского» линейная элегантность присущая сиенской школе живописи, сочетается с флорентийским, восходящим к Джотто расположением объема в пространстве.

картина Лоренцо Монако «Пир Ирода»

Таким образом, в северо-итальянской живописи начиная со второй половины 14 века, формируются такие северо-итальянские качества или реалистичные принципы (так называемый «эмпирический реализм»), которые проявляются в обостренном внимании к разнообразию окружающего мира, к пейзажам и архитектурным фонам, интерьерам, животному и растительному миру, к изображению человека. Такие качества делают композиции итальянских художников, отличающиеся большей свободой и независимостью от общепринятой иконографической схемы, занимательными в своей сценической жанровой повествовательности, насыщенными интересными подробностями, свежими деталями, остро подмеченными ситуациями. Их работы воспринимаются как интересный увлекательный рассказ. Если им не хватает лаконизма и определенной ясности, то это восполнено острым чувством реальности. Ярче всего эта характерность восприятия мира мастерами - художниками Северной Италии проявляется в изображениях человека.

В то время как у художников треченто преобладает одинаковая, почти схематичная трактовка человеческого лица (один из воспринятых уроков Джотто), позволяющая говорить о «тречентистских стандартах», северо-итальянские художники смело разбивают эту принятую схему. Населяющие фрески люди более индивидуализированные, и поражают реалистической остротой и конкретикой портретно трактованных лиц.

От: Максименко В.,  40257 просмотров

На сегодняшнем занятии вы узнаете о развитии русской культуры в тяжелый для нашей страны период золотоордынского ига.

Тема: Древнерусское государство

Урок: Культура Руси в XIII-XIV веках

В результате монгольского нашествия на Русь были утрачены замечательные памятники древнерусской культуры. В огне пожаров погибли произведения архитекторов и художников, летописцев и ремесленников. Многие талантливые мастера были угнаны в ордынский плен. Некому было передать новым поколениям копившиеся долгие годы традиции ремесла и зодчества. Например, в течение пятидесяти лет после монгольского нашествия на Руси не строили каменных зданий. Ушло в прошлое искусство белокаменной резьбы. Ювелиры навсегда утратили секрет перегородчатой эмали. Во Владимире, Киеве и других городах на время прекратилось летописание. Даже в Новгороде и Пскове, до которых монголы не дошли, культурная жизнь словно замерла. «Погибла наша красота, богатство наше досталось другим, дело нашего труда досталось поганым», - горевал один из писателей того времени.

Постепенное возрождение культуры русских земель началось в конце XIII века. Заново отстраивались города. В Твери, Новгороде, Москве, а потом и в других городах снова начали сооружать каменные здания. Возрождалось ремесло, создавались новые летописи.

Книги на Руси по-прежнему были рукописными. Их переписывали как в крупных городах - Москве, Новгороде, Твери, так и в небольших. Менялись правила письма и написание букв. В XIV веке начали использовать не только принятый ранее шрифт устав, но и полуустав. Написание его букв было не таким строгим, они могли иметь наклон, буквенная строка стала менее ровной. Сам процесс письма значительно ускорился. Теперь писец успевал сделать за день гораздо больше. С конца XIV века стала распространяться скоропись - буквы начали писать слитно. Кроме того, скоропись допускала сокращение слов.

В XIV веке на Руси появилась бумага, которую привозили из Италии и Франции. Она стоила дешевле пергамента, на ней было удобнее писать. Появление бумаги привело к тому, что книг стало гораздо больше.

Одним из самых крупных писателей Руси конца XIV - начала XV века был монах Троице-Сергиева монастыря Епифаний Премудрый. Часть жизни он провел также в Москве и Твери. Епифаний был одним из лучших книжных писцов своего времени, украшал книги выразительными миниатюрами. Он тщательно собирал сведения о великих современниках, об особенностях природы и жизни людей в разных русских землях. Епифаний писал свои произведения своеобразным витиеватым языком, что свидетельствовало, как полагали тогда, об особой учености автора. Его перу принадлежат жития Сергия Радонежского, Дмитрия Донского. Епифаний не случайно обратился к именам тех, кто сыграл такую видную роль в возрождении страны, борьбе за ее свободу. После Куликовской битвы тема героического подвига ее участников стала ведущей в русской литературе.

В Москве была написана летописная повесть о борьбе с Мамаем. Она получила широкую известность и вошла в состав многих летописных сводов. Автор повести воздавал должное личному мужеству Дмитрия Донского. «Хочу как словом, так и делом, быть впереди всех и перед всеми сложить свою голову за братьев и за всех христиан; тогда и остальные, увидев это, станут с усердием проявлять свое мужество», - говорит князь своим сподвижникам перед битвой. Автор летописной повести не только рассказывал о героических подвигах, но и анализировал причины победы над Мамаем. В его взглядах отразилось мировоззрение жителей русских земель того времени. По мнению писателя, победа на Куликовом поле предопределена Божьей волей, а князем Дмитрием движет, прежде всего, любовь к Богу и православной церкви. Божественное начало, идеалы христианского служения людям помогали жителям Руси укрепить свой дух в эпоху тяжелых испытаний, они находили их в чистоте и святости религии.

В конце XIV века появились первые поэтические произведения о Куликовской битве, которые в дальнейшем составили обширный литературный цикл - «Задонщину». Как предполагают ученые, начало ему положила песня, сочиненная рязанским боярином Софонием. Он был хорошо знаком с древнерусской литературой, «Задонщина» перекликается со «Словом о полку Игореве». «А уже соколы и кречеты, белозерские ястребы… возлетали они под синие небеса, загремели золотыми колокольчиками на быстром Доне, хотят напасть на многие стаи гусиные и лебединые. Это богатыри, русские удальцы, хотят напасть на великие силы царя Мамая».

Рис. 3. «Сказание о Мамаевом побоище» ()

Выдающиеся памятники архитектуры были созданы после возобновления каменного строительства зодчими Великого Новгорода. Первым из них стала церковь Николы на Липне. Она была построена в конце XIII века неподалёку от города на островке среди болот («липны»). Эта небольшая одноглавая церковь кажется стройной и возвышенной. Но при этом она сохраняет характерные для новгородских храмов черты, роднящие их с крепостными, оборонительными сооружениями.

В XIV веке новгородцы выработали особый архитектурный стиль, наиболее яркими памятниками которого являются церкви Федора Стратилата и Спаса на Ильине улице. Эти постройки не столь значительны по размерам, как, например, Софийский собор. Простота их форм сочетается с величественностью. Стены украшались очень скромно, более нарядными были главы церквей. Строители использовали самые разные материалы: в ход шли известняковые плиты, валуны, кирпич. Это придавало постройкам особое своеобразие.

Зарождение каменного строительства в Москве относится ко времени правления Ивана Калиты. По его приказу в связи с переездом митрополита Петра построили первый (потом были и другие) Успенский собор. Князь хотел показать, что Москва стала духовным центром русских земель. Знаменитый Успенский собор во Владимире словно передал эстафету своему московскому собрату.

Рис. 4. Успенский собор (Москва) ()

Во времена Ивана Калиты построили Благовещенский собор, который стал усыпальницей московских князей. К концу XIV века Московский Кремль был застроен множеством одноглавых белокаменных храмов. Стал формироваться неповторимый архитектурный облик главного города Руси. К сожалению, постройки XIV века не дошли до наших дней.

Наши предки стремились бережно относиться к архитектурному наследию прошлого. При этом они не просто изучали и в чем-то повторяли старинные образцы. В конце XIV века было предпринято восстановление древних сооружений во Владимире, Переяславле-Залесском, Ростове.

Возрождение иконописи связано с именем приглашенного на Русь византийского мастера Феофана Грека. Он сумел соединить в своем творчестве образцы византийского искусства и выработанные русскими мастерами приемы. В конце XIV века Феофан работал в Новгороде и Москве, изучал владимирскую иконопись. Кисти художника принадлежат иконы Донской Богоматери, Святых Петра и Павла, Успения Богоматери. Феофан расписывал также стены храмов. Особенно сильное впечатление производят его фрески в Новгородской церкви Спаса на Ильине улице. Созданные художником образы кажутся суровыми, даже грозными, при этом они наполнены одухотворенностью, словно светятся изнутри.

У Феофана Грека учились многие русские художники. Самым талантливым из них был Андрей Рублев. Феофан и его ученики преобразили убранство русской церкви. На перегородке, отделяющей главное место в церкви - алтарь - от остальной ее части, художники создали иконостас. На нем в несколько рядов были помещены иконы. Теперь они приобрели строгий прядок, образовали единую композицию.

Пережив тяжелую эпоху монгольского нашествия, русский народ начал возрождать свою культуру. Литература и изобразительное искусство XIII-XIV веков были проникнуты стремлением к высоким духовным идеалам, идеей борьбы за освобождение Родины.

1. Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве. М., 1966.
2. Алпатов М.В. Феофан Грек. М., 1979.

1. Historic.ru ).
2. Русская академия правосудия ().

1. Какие последствия монгольского нашествия пришлось преодолевать русскому народу?
2. Как вы думаете, почему «Задонщина» начинается такими словами: «Пойдемте, братья и друзья, взойдем на горы киевские и величим землю Русскую»?
3. Как вы думаете, почему специально для Успенского собора в Московском Кремле было сделано повторение Владимирской иконы Божьей Матери?
4. Расскажите о жизни и творчестве Феофана Грека.

Просмотры: 15 329

Русская живопись XIII в., в силу сложившихся политических обстоятельств, почти не была затронута новым обращением к эллинистической традиции, которое было характерно для главных течений в искусстве Византии. Русские художники начали знакомиться с приемами византийского классицизма лишь на рубеже XIII-XIV вв., причем на первых порах лишь в ограниченном масштабе. Тем не менее, значение русского искусства XIII в., и прежде всего живописи, в истории национальной культуры исключительно велико. Именно искусство показывает нам со всей отчетливостью, что между опиравшейся на киевское наследие великой домонгольской традицией, с одной стороны, и новым духовным и культурным подъемом Руси, центром которой в XIV в. постепенно становилась Москва, не существует зияющего разрыва, лакуны. Искусство XIII в. — свидетельство непрерывности русской культурной истории, преемственности между ее «киевским» и «московским» периодами.

Основные художественные особенности

Основные художественные особенности русской живописи XIII в. — обобщенность форм, невысокий рельеф, скупая, лаконичная линия, плоскостность композиций, крупные широкие участки, ровно закрашенные одним цветом, сопоставление этих ярких, контрастных плоскостей друг с другом, любовь к орнаменту.

В искусстве православного круга, и на Руси в том числе, происходит поворот от утонченной, детальной, временами утрированно взволнованной и усложненной, как бы маньеристической живописи комниновского периода, XII в., к иному, лапидарному искусству. Весьма вероятно, что этот поворот объясняется не простой сменой вкусов, чисто эстетических ориентиров, но воздействием реальных обстоятельств, которые оказались суровыми для всех регионов православного мира. Памятники ведущих течений русской живописи отличаются в XIII в. монументальностью и триумфальным характером изображения. Можно предположить, что крупные фигуры русских икон XIII в., вдохновенные взоры, сверкающие глаза и румяные щеки святых, яркие сияющие краски должны были выразить идею незыблемости христианства, нерушимости православной веры, представить славу и небесный апофеоз всех мучеников за веру.

В русской живописи XIII в. особенно часто встречается тот идеальный образ, в котором исключительная одухотворенность сочетается с физической крепостью, округлостью ликов, яркостью румянца, выражением решительности и храбрости на лике. Этот духовный и эстетический идеал опирается на большую изобразительную и письменную традицию. Он был широко воплощен в византийской живописи еще в XI в. и тогда же распространился в русском искусстве (например, во фресках Софийского собора в Киеве), а в XIII в. приобрел новое звучание в русских иконах, поскольку на редкость точно отвечал самому духу этой напряженной, героической эпохи. Воплощению этого идеала в искусстве помогали образы русской письменности, как в переводных, так и в составленных на Руси сочинениях.

Периодизация и стилистические группы

Сохранившиеся русские произведения XIII в. разделяются на три группы, в соответствии с хронологией и художественной ориентацией. К первой относятся произведения «предмонгольского» периода, то есть приблизительно первой трети — первой половины XIII в., среди которых, в свою очередь, намечается несколько стилистических течений. Ко второй — памятники, созданные около середины столетия, обладающие общей тенденцией к укрупнению образа, но отличающиеся большой пестротой стиля, причем среди них выделяются несколько произведений из южнорусских и западнорусских областей. Очертания этой группы не всегда отчетливы, некоторые отнесенные к ней произведения могли быть созданы несколько раньше или позже. К третьей группе принадлежат произведения второй половины — последней трети XIII в., в которых с большой силой сказываются локальные традиции, упрощение художественных приемов и исключительная активность могучих, внушительных, героических образов.

«Предмонгольский» период (произведения первой трети — первой половины XIII века)

Стенописи

В XIII в., особенно начиная с 1230-х годов, на Руси сокращается каменное строительство. Соответственно, изменяется и структура живописных работ: уменьшается число стенных росписей. Некоторые здания, расписанные в XIII в., не дошли до наших дней или сохранились в переделанном виде. Основная часть произведений, которыми мы располагаем, — это иконы, а также, в несколько меньшей степени, миниатюры. В тяжелых обстоятельствах того времени иконописным артелям и книгописным мастерским было легче существовать — при дворах князей и церковных иерархов. Между тем, работа фрескистов зависела от каменного строительства и была более редкой и дорогой.

От первой половины столетия сохранились, да и то фрагментарно, только росписи в Северо-Восточной Руси — в Суздале и Владимире. Большой собор Рождества Богородицы, выстроенный в Суздале в 1222-1225 гг., несколько лет после завершения строительства стоял без стенописи, и только в 1230-1233 гг. был расписан фресками и украшен редким для Руси «мраморным» полом по инициативе (и, видимо, на средства) энергичного епископа Митрофана. В результате разрушений и перестроек почти вся роспись исчезла, кроме южной апсиды (диаконника ). На ее стенах в два регистра были изображены фигуры монахов и аскетов-отшельников. Сохранилась также часть сцены «Исцеление при источнике в Вифезде», из чего следует, что на стенах диаконника находился цикл Деяний архангела Михаила (как в крайнем южном нефе Софии Киевской и как в Спасо-Преображенском соборе Миро-жского монастыря). Каждый инок изображен под аркой, имитирующей резное мраморное обрамление. Эти арки похожи на те, которые столь часто встречаются в византийских изделиях из слоновой кости и стеатита и, под влиянием скульптуры — в стенописях, в том числе и на Руси, например, в росписях церкви Св. Георгия в Старой Ладоге. Полагают, что этот мотив имеет константинопольское происхождение. Арки в суздальской росписи — необычно широкие, поэтому заключенные в них фигуры выглядят особенно торжественно.

Лучше других сохранилась фигура преподобного-старца. Он одет в пурпурно-коричневый подрясник и красновато-коричневую монашескую

мантию. В левой руке он держит свернутый свиток, видимо, с текстом поучения, а правую складывает в благословляющем жесте. Иконографическими признаками он напоминает Иоанна Лествичника, знаменитого игумена монастыря Св. Екатерины на Синае, жившего в V в., но надпись, которая могла бы подтвердить или опровергнуть это предположение, не сохранилась. По облику и внутренней характеристике этот святой на редкость сильно отличается от фигур в росписи Дмитриевского собора во Владимире, созданной совсем незадолго в соседнем городе того же княжества. В суздальской фреске нет и следа аристократической утонченности, артистической гибкости. Фигура огромная, значительно больше человеческого роста, поэтому особенно впечатляющая. Поза — строго фронтальная, контуры угловатые и спрямленные. Лик, с крупными чертами, рельефными морщинами и аскетически впалыми щеками, выражает напряженную внутреннюю работу. Идеал молитвенной и праведной жизни преподобных играл огромную роль в духовной жизни православных стран; выразительные фигуры иноков часто включаются в программу храмовой росписи. С этой точки зрения роспись диаконника суздальского храма продолжает ту традицию, которая представлена, например, фресками храма Рождества Богородицы в Антониевом монастыре в Новгороде, 1125 г.: подчеркивается не тонкость богословских размышлений, а богатырская сила духа, стойкость в защите веры.

Художественный язык суздальской фрески XIII в. более схематичен, чем в росписях предшествующего периода. Это сказывается в плоскостном развороте композиции, обобщении контуров, укрупнении форм. В рельефе лика появилось больше конкретности, связности элементов, чем в идеалистическом, воздушном искусстве комниновского времени.

Пилястры в диаконнике суздальского храма богато украшены фресковым орнаментом, который намекает на пребывание св. иноков в раю. Самый выразительный мотив — цветы и листья, размещенные в округлых завитках стебля. Этот мотив, наиболее распространенный в украшении рукописей, встречается и в стенописях, в частности, в XI в. (в Софийских соборах Киева и Охрида в Македонии). Особенность суздальского орнамента — его укрупненность и плоскостность. Контуры прорисованы на фоне, а затем образовавшиеся ячейки раскрашены яркими красками — красной, синей, зеленой, благодаря чему отчетливо воспринимаются силуэты орнаментальных форм, которые напоминают изделия из эмали или орнаменты в рукописях, имитирующие эмаль.

В 1237 г. тот же епископ Митрофан предпринял украшение южного притвора Успенского собора во Владимире. Сохранилась фигура юного воина, — по некоторым предположениям, это молодой Давид, побеждающий Голиафа, намек на победы владимирского князя. Кроме того, до нас дошел орнамент на своде галереи, очень похожий на орнамент суздальского собора.

Иконы и миниатюры Новгорода и Северо-Восточной Руси

«Стиль Студеницы» и его варианты

Большая группа икон и миниатюр первой половины XIII в. обнаруживает, на первый взгляд, прочную связь с комниновским наследием. Для них характерны богатая ритмика композиций, эластичные гибкие линии, изысканный колорит с благородными переливами многочисленных цветовых оттенков, специфические «плави» ликов с оливковыми тенями, отчего лики кажутся относительно темными. Этот стиль, который можно было бы обозначить как поэтический и «ретроспективный», восходит к наиболее устойчивому направлению в византийской живописи XII в., в котором полнее всего отразилось самое существо византийской культуры комниновского периода: ее исключительная одухотворенность, бесплотность фигур, гармония внутренней жизни, скорбная задумчивость и сосредоточенная созерцательность. Среди памятников XII в. образцом такого искусства является икона «Богоматерь Владимирская».

Сама поэтика этого искусства, духовный строй его образов нашли отклик в глубинных основах русской культуры. На Руси он получил новое дыхание,

причем в русских произведениях все более важную роль начинает играть плавный, певучий силуэт, постепенно становящийся существенной приметой русской иконописи. Сохранившиеся русские произведения XIII в. дают несколько разновидностей нового стиля. «Деисусный чин» с изображением Спаса, Богоматери и Предтечи был передан в ГТГ из Успенского собора Московского Кремля, куда в XVI в., при Иване Грозном, собирали иконы из многих древних городов. «Деисусный чин», скорее всего, украшал темплон неизвестного нам храма. В этой иконе все гармонично: и пропорции изображений, и интервалы между ними, хотя линии и рельеф стали, в сравнении с живописью XII в., более ровными, спокойными. С большой деликатностью в этой иконе совмещены три оттенка характеристик. В спокойном лике Христа, с некрупными чертами, появилось выражение сердечной участливости, пока еще чуть намеченное, которое впоследствии, в XV в., станет важной особенностью русского образа Спасителя . Изображение Богоматери словно взято более крупным планом, оно массивнее. Золотая кайма мафория, образующая раму вокруг лика, подчеркивает величие Царицы Небесной. Между тем, изображение Иоанна Предтечи, с его обильными и неспокойными прядями волос, со скорбно сведенными бровями, выдает более прочную, хотя и не буквальную, связь с традицией «динамического» стиля в искусстве XII в. Масштабностью форм, величием облика изображенных «Деисусный чин» отдаленно напоминает фрески 1233 г. в соборе Рождества Богородицы в Суздале.

Русское искусство этого «ретроспективного» направления всегда обнаруживает благородное чувство меры, сдержанность, в том числе и в колорите. Рядом с многочисленными переливающимися оттенками теплых и холодных охр небольшие вкрапления киновари (уста Богоматери) и ультрамарина (Ее чепец) выглядят как сияющие драгоценные камни.

Воспроизводя гармонию и ритм комниновской живописи, мастера «очищают» их, опуская детали форм и выделяя основные контуры. Изображение становится более лаконичным, сосредоточенная созерцательность духовного мира приобретает особую глубину. Икона «Успение Богоматери » (ГТГ) происходит из монастыря Рождества Богородицы (Десятинного) в Новгороде. Несмотря на то, что в композиции иконы есть некоторая жесткость, иногда свойственная новгородским произведениям, а именно — строгая симметрия, изокефалия, геометризм, в ней с такой глубиной выражено чувство возвышенной скорби, сдержанной печали, что вспоминаются не только лучшие византийские памятники, но и античные надгробные рельефы. Скорбь выражают все апостолы, а также святители. Ни одна поза, ни один жест или силуэт не повторяются, они образуют лишь ритмические соответствия, музыкальные переклички. Настроение скорби передается не только склоненными головами, поникшими плечами, но и руками, поднятыми то к подбородку, то к губам или шее, словно для того, чтобы удержать стон и не нарушить достоинства и тишины последнего прощания.

Сходные образы встречаются и в книжной миниатюре. «Служебник Варлаама Хутынского », назван так потому, что, по преданию, рукопись принадлежала игумену одного из новгородских монастырей.

Заставки, помещенные в начале всех трех литургических текстов — Василия Великого, Иоанна Златоуста и «Литургии Преждеосвященных даров»,

составленной Григорием Двоесловом, а также обрамления миниатюр богаты крупным и ярким цветочным орнаментом, поэтому общая художественная интонация миниатюр мажорная, праздничная. На хорошо сохранившейся миниатюре с Иоанном Златоустом св. архиепископ Константинопольский изображен как составитель литургии, с развернутым свитком текста. Но он очень похож и на изображения епископов в апсидах православных храмов, и особенно на фигуры в апсиде Богородичной церкви в Студенице, Сербия, 1208-1209 гг. В его тонкой, хрупкой фигуре ощущается аристократизм, а в сухощавом лике — глубина духовной и интеллектуальной жизни.

К другому стилистическому течению в живописи первой трети XIII в. относятся несколько икон исключительного художественного уровня. Для них характерны многогранность иконографической программы, величественная красота и спокойная сила обликов, ясные и строгие композиции, с тенденцией к фронтальности фигур; обобщенные, иногда до геометрической простоты, плавные линии, яркие, сияющие краски и обильно использованный орнамент. Этот стиль можно условно назвать монументальным.

Укрупнение и обобщение форм, величавость фигур и внутренняя сила, читающаяся на ликах, появляются и в искусстве византийского мира уже в конце XII в., причем еще более ярко сказываются на рубеже XII-XIII вв. (например, в росписи капеллы Богоматери в монастыре Св. Иоанна Богослова на острове Патмос). Аналогичное направление в русском искусстве представляет собою своеобразную версию широкого византийского художественного течения, причем версию исключительно яркую, с явственным отпечатком национальной традиции, что сказывается в особой четкости композиционной структуры, интенсивности цвета и поэтике образа.

Центральным памятником этого течения является икона «Богоматерь Знамение » (или «Богоматерь Влахернитисса», иногда ее называют также «Богоматерь Великая Панагия» или «Ярославская Оранта»), в ГТГ. Икона происходит из Ярославля, города, который еще недавно не играл особой роли, а в XIII в., когда многие города Северо-Восточной Руси начали разрастаться и превратились в центры отдельных княжеств, стал вторым по значению городом в Ростовском княжестве.

В общих чертах икона воспроизводит иконографию одного из чрезвычайно почитавшихся чудотворных образов во Влахернском храме в Константинополе, ту самую, которая была использована в новгородской чудотворной иконе «Богоматерь Знамение», около 1130-х годов.

Богоматерь, на груди Которой изображен в медальоне воплотившийся Логос, в ярославской иконе представлена в рост: этот вариант был известен на Руси уже в XII в., например, в апсидной фреске церкви Спаса на Нередице, 1199 г.

В иконе из Ярославля проявились и свои иконографические акценты. Широкие и массивные складки мафория напоминают о влахернской реликвии, чудотворной ризе Богоматери, Ее покрывале, которое было символом покровительства Богородицы для всего христианского мира. Покрывало было изображено распростертым в воздухе в одной из сцен на медных, с золотой росписью западных вратах собора Рождества Богородицы в Суздале. Интенсивно пурпурный цвет мафория в иконе напоминает о царственном пурпуре, о происхождении Богоматери от «колена Давидова» и, соответственно, о родословии Христа в Его человеческой ипостаси. Синий цвет Ее хитона ассоциируется с богословской символикой неба и божественного начала, а необычайно крупные золотые полосы на Ее одежде, местами расходящиеся на тонкие золотые штрихи, напоминают о небесном свете, о Христе, Который пришел в мир через посредство Богородицы.

Композиция «Богоматери Влахернитиссы» («Знамения») создана с учетом многих византийских иконографических традиций, но не имеет полных аналогий в сохранившихся византийских произведениях. Между тем, ассоциации с влахернским культом и с почитанием ризы Богородицы обнаруживают складывающуюся русскую традицию почитания Покрова Богоматери — Ее покровительства и покрывала.

Колорит ярославской иконы — скупой, в нем сочетаются пурпурный, синий и киноварно-красный (подушка), и только в ликах использована богатая палитра полутонов. Главное в

цветовом решении -золото, оно буквально заливает всю икону. Раньше фон иконы был покрыт металлическим орнаментированным окладом (вероятно, серебряным, может быть, с позолотой), остались следы прикреплявших его маленьких гвоздиков. Нимбы же, металлическими, но украшенными с особой роскошью.

«Димитрий Солунский на престоле » (ГТГ) близок по стилю к «Богоматери Знамение» из Ярославля. Икона происходит из небольшого города Дмитрова, где была церковь Св. Димитрия, заново возведенная из кирпича, вероятно, около 1212 г.

Икона Богоматери из Ярославля и св. Димитрия из Дмитрова были исполнены разными мастерами, в одном случае иконописцем из Ростова, где была столица княжества и центр Ростовской епархии, в другом — видимо, мастером из Владимира, но эти художники находились в тесном контакте, отсюда стилистическое сходство их произведений. Показательны не только симметричные композиции, спокойные линии, сияние насыщенных красок и золота, но и обобщение рисунка, мотивы широких арок и дуг, в том числе в ликах. Их искусство — не продолжение комниновской живописи, но ее парафраз, преобразование, взгляд на нее уже несколько издали. В произведениях этого круга, в отличие от памятников «лирического» типа, звучат воспоминания не только о комниновской живописи с ее гибкими формами, но и о торжественных образах XI в. В рамках русского художественного наследия вспоминаются, например, мозаики и фрески Софийского собора в Киеве.

Несколько иначе выглядят иконы приблизительно того же художественного течения, но связанные по своему происхождению с Новгородом и, что особенно важно, созданные несколько позже, уже во второй четверти XIII в. Им свойственна повышенная активность, острота и сила воздействия. Это создается грузностью форм, контрастами цветовых плоскостей -белых и синих, красных и пурпурных, а более всего — выразительными взглядами нарочито укрупненных, темных, обведенных контуром глаз, а также координацией взглядов и жестов.

Центральный памятник этой группы — «Богоматерь Умиление » из Белозерска (ГРМ). В основе ее иконографии, изображающей Богоматерь с Младенцем, Который обнимает Мать за шею и прижимается щечкой к Ее щеке, лежит знаменитая византийская икона первой трети XII в. «Богоматерь Владимирская » (ГТГ). Многие историки искусства справедливо полагают, что по иконе из Белозерска можно судить о первоначальной композиции «Богоматери Владимирской», от которой, как известно, сохранились только лики Богоматери и Христа. Но в собственно художественном плане между этими иконами мало сходства, в иконе из Белозерска византийская основа изменена. Христос изображен не нежным младенцем, а отроком, почти подростком, Богоматерь тоже выглядит не столь юной (искусство XIII в. вообще тяготеет к изображению более зрелого, взрослого, оформившегося, ср. св. Димитрия в иконе из Дмитрова, который представлен средовеком). Голова Богоматери укрупнена, что подчеркнуто широким красным нимбом. В композиционном решении важен и общий контур плеч, и — особенно — силуэты светлых рук с тонкими пальцами, обнаженных до колен ножек Христа, а также образованные этими формами Строгий лик Богоматери, печальный взор Ее преувеличенно огромных глаз, почти взрослая серьезность Христа переводят иконографию Богоматери Гликофилусы из утонченно-лирического толкования «Богоматери Владимирской» в атмосферу суровой скорби,

мужественности в предвидении грядущих страданий.

Большой размер иконы (155 х 106 см), четкие силуэты на белом фоне, яркие краски — все это способствует восприятию иконы с большого расстояния, она словно рассчитана на многолюдный приход верующих, большой собор. Своей яркостью и активностью икона напоминает произведения западноевропейского романского искусства.

Не столь интенсивно выражен новый стиль в иконе «Апостолы Петр и Павел » (ГРМ), начала — первой половины XIII в., также найденной в Белозерске. Красочная гамма ее хотя и несложная, но мягкая: светло-лиловый и желто-розовый гиматии, светло-голубые хитоны. Новое сказалось в композиции: в одинаковой постановке фигур, в идентичности силуэтов, поз и жестов, в повторяющемся рисунке складок. Оба апостола изображены «в унисон», как верные и неуклонные проповедники учения, и Спаситель благословляет каждого из них с небес, обеими руками. В иконе XI в. того же сюжета, из Софийского собора в Новгороде, был дан гораздо более сложный «диалог» фигур.

Переходный этап. Стилистические группы

Среди произведений, созданных около середины XIII в. и затронутых приметами «позднекомниновского маньеризма» или опирающихся на приемы «монументального» стиля первой трети столетия, есть немало таких, в которых уже не ощущается гармонии искусства домонгольского периода. Мы условно относим их к середине столетия, к тому времени, когда нормальное течение русской жизни было надломлено татарским нашествием. Мастера этого времени, работавшие в разных центрах, упрощали многие приемы и как бы консервировали их, отсюда утрированная тяжеловесность форм, повышенная напряженность ликов, пестрота стилистических ориентиров. В произведениях подобного рода обнаруживается поиск совсем нового языка и нового содержания, благодаря чему появляются образы, поражающие яркостью эмоций и глубиной духовной концентрации. Для них характерны выразительные, акцентированные жесты, извивающиеся драпировки, пылающие румянцем щеки и блестящие глаза, где рядом с черными кружками зрачков положены яркие белила. Некоторые русские произведения этого круга напоминают образы западноевропейской романской живописи. В ряде случаев это зависит не только от совпадения приемов, но и от знакомства русских художников с романской традицией.

Новгород и Северо-Восточная Русь

Одна из икон такого типа — «Спас Вседержитель » из деревни Гавшинка неподалеку от Ярославля (ЦМиАР). Несмотря на утрату части нимба и на мелкий поздний орнамент на окаймлениях хитона и переплете Евангелия, икона впечатляет исключительной силой Спасителя, мускулистостью Его рук и торса, внутренним напором формы, энергией взгляда. Второй памятник — двусторонняя новгородская икона в Музее-квартире П.Д.Корина. На лицевой стороне этой иконы изображена Богоматерь Знамение, в манере, обнаруживающей упрощенное повторение монументальных

образов первой трети XIII в. На обороте находится изображение мученицы, напоминающее о страданиях во имя Христа и о страстях Христовых.

Обе иконы, видимо, были созданы в монастырской среде. Обе иконы наделены резкостью подачи, усиленной выразительностью художественных средств, мгновенной доступностью образа. Цитаты форм, взятые из более ранней византийской живописи, рафинированной и манерной, такие как, например, тонкие изгибающиеся драпировки, помещены в совсем иную структуру — упрощенного, простонародного типа.

В своем стремлении создать волевой образ художники XIII в. пришли к решениям, напоминающим о произведениях XI в., киевского периода. У св. мученицы на двусторонней иконе – вдохновенный взгляд, широко открытые глаза, и кажется, что перед ее взором открывается небесный мир, ей видится высшая истина, которую она готова отстаивать до последней капли крови. Этот героический образ сродни памятникам XI в., но он проще, в нем нет тонкой интеллектуальности, в нем доминирует действенность, энергия.

Наиболее резкий разрыв с предшествующей традицией обнаруживается в иконе «Св. Никола» из Духова монастыря в Новгороде (ГРМ). По общей схеме она повторяет «Св. Николу» конца XII в. из Новодевичьего монастыря: крупное поясное изображение святого в среднике, а на полях — различные святые. Правда, схема иконы ГРМ несколько усложнена: на самом фоне иконы, по сторонам головы святого, представлены разноцветные медальоны, синие и красные, окруженные белыми точками (как эмали, окруженные жемчугом), а в ме дальонах — святые, благочестиво повернутые к св. Николе: св. Афанасий Александрийский, апостол Иуда, св. мученик Анисим и св. великомученица Екатерина.

В «Борисе и Глебе » еще отдаленно ощущается византийская основа: ясная геометрическая конструкция, архитектоника дугообразных и прямых линий напоминает о монументальных русских иконах первой трети столетия. Однако эти стилевые приметы выглядят приглушенными, господствует же необычайно интенсивная героическая интонация образа.

Псков

В ином ключе решена икона «Илья Пророк в пустыне », с житием, из погоста Выбуты близ Пскова (ГТГ). Она скомпонована при

помощи удивительно свободных, округлых и эластичных линий, широких и мягко окрашенных цветовых поверхностей — серебристо-голубых, коралловых, терракотовых, пурпурных. Ее образы, в отличие от только что рассмотренных произведений, лишены резкости и напора, им присуща спокойная уверенность и сила. В центральной части иконы представлена сцена, соединяющая два библейских сюжета: «Кормление Ильи вороном» (3 Царств, 17:3-7), что рассматривалось как ветхозаветный прообраз Евхаристии, и изображение Ильи, слушающего небесный глас (3 Царств, 19:11,12). Тематикой Теофании, откровения Божества продиктован пафос композиции. Склонность ко всему массивному, широкому, монументальному сказалась даже в запоминающихся чертах лика Ильи в среднике: у него очень широко расставленные глаза.

Киево-черниговская традиция

Исключительное место среди русских произведений XIII в. занимает икона «Богоматерь Печерская » (ГТГ), из Свенс-кого монастыря близ Брянска (к северу от Чернигова, на территории теперешней России).

В центре композиции, вверху, на высоком престоле с большим подножием на аркаде, изображена Богоматерь с Младенцем. По сторонам и несколько ниже — крупные, удлиненные фигуры преподобных Антония и Феодосия, основавших в XI в. Печерский монастырь в Киеве.

Ряд тонких смысловых аллюзий продолжается и тем, что св. преподобные из Киева изображены с портретными чертами и иконографическими признаками их св. патронов — св. Феодосия Великого и св. Антония Великого, благодаря чему подчеркивается прямая и непосредственная преемственность между киевским монашеством и прославленной раннехристианской традицией.

В композиции иконы недостает геометрической точности, она странно асимметрична, ее ритм сбивчив. Она чем-то похожа на книжную миниатюру, где художественный язык мог быть свободнее, чем в иконописи.

Полоцк

Фрески в капелле (небольшом приделе) на хорах Спасо-Преображенского собора в Полоцке — единственная русская стенопись, которую можно условно

отнести к середине XIII в. Она смогла появиться потому, что Полоцк не был захвачен татарами, благодаря чему там сохранялась некоторая свобода художественной жизни. Кроме того, это была не роспись нового храма, а лишь добавление к ранее созданному фресковому ансамблю. В восточной части капеллы, где сделана небольшая, прямоугольная в плане «апсида», изображен пятифигурный поясной Деисус, над ним — «Распятие», а под ним -«Благовещение»; слева и справа — «Сретение» и «Введение во храм». На стенах, преимущественно в восточной части, сохранились фигуры св. епископов, мучеников, преподобных монахов и монахинь. В западной части придела представлены сцены из жития преподобной Евфросинии Александрийской — св. покровительницы Евфросинии Полоцкой. У входа в капеллу изображена, очевидно, и она сама с моделью храма в руках. Роспись исключительно интересна по своей программе, причем не только из-за сцен редко изображавшегося жития, но и из-за композиций восточной части, где развернутый деисусный чин и ярус праздничных сцен над ним являются прообразом будущих ярусов иконостаса (или отражением уже существовавших к тому времени композиций). Фрескисты придерживаются относительно спокойной характеристики ликов, оперируют скупыми, чуть романизированными композициями, и лишь в трактовке одежд позволяют себе передать изобилие драпировок, их массивность, светотеневые контрасты.

Книжная миниатюра. Памятники Галицко-Волынской Руси и Ростова

Русская миниатюра в рукописях около середины XIII в., в отличие от икон, сохраняет изящество, легкость и изысканность. Самый яркий образец —миниатюры Евангелия в языке которого заметны диалектные особенности Галицко-Волынской Руси. Миниатюры с евангелистами Лукой и Марком, с трепещущими драпировками, сложными ракурсами, худыми подвижными телами и словно вовлечеными в общее движение постройками-кивориями на извивающихся колонках, воспроизводят нормы «позднекомниновского маньеризма» конца XII в. Две другие миниатюры, с евангелистами Иоанном и Матфеем, сохраняя ту же преемственность, особенно заметную в рисунке змеевидных драпировок, воспринимают и совсем новые стилистические качества. Контуры столиков и кресел передают их объемность, фигуры евангелистов выглядят весомыми, в них выявляется не силуэт, а почти скульптурная массивность, черты ликов кажутся укрупненными и округлыми, а композиции решены с явным намеком на пространственность. Стиль этих миниатюр — более передовой, чем почерк, на основании которого палеографы иногда относят Евангелие к началу XIII в

Из мастерской, работавшей при дворе ростовского епископа, вышло Спасское Евангелие апракос (Ярославль, Историко-архитектурный музей-заповедник, инв.15690), получившее свое название от монастыря в Ярославле, где оно сохранилось и для которого, возможно, было предназначено. Остались лишь миниатюра с евангелистом Матфеем и редкая по иконографии композиция с двумя евангелистами — Лукой и Марком. Казалось бы, в Спасском Евангелии повторяются многие приемы из других, более ранних ростовских рукописей: легкость форм, тонкость рисунка, волосяные белильные линии и прозрачные лессировки на одеждах, а также отдельные элементы, взятые из приемов позднекомниновского маньеризма. И все-таки общее впечатление от миниатюр -уже другое. Художник укрупняет то постройки (монументальная двухярусная аркада у кресла евангелиста Матфея), то сами фигуры (луки и Марка), он обобщает силуэты и меняет рисунок ликов. На них появляется выражение суровости, напряженности, озабоченности. Наиболее характерен лик луки — аскетически худой, со впалыми щеками и резко опущенными уголками рта. Спасское Евангелие показывает, что около середины XIII в. безмятежность и непринужденность домонгольского искусства вытесняются -даже в сфере миниатюры — новыми, более суровыми интонациями.

Искусство второй половины XIII века

Стенописи конца XIII в.

Как раз при митрополите Максиме, в 1280-х годах, благодаря некоторому росту благосостояния, на Руси возобновляется строительство храмов из камня, а вскоре, в 1290-х годах, эти храмы украшаются стенописью. В 1292 г. был расписан храм Спаса Преображения в Твери, а около 1294 г. — Никольская церковь на острове Липно близ Новгорода. Поскольку на Руси уже несколько десятилетий не строилось каменных церквей и, насколько известно из письменных источников, не исполнялись стенописи, то не могло быть и опытных фрескистов

До нас дошли только росписи Никольской церкви близ Новгорода , да и то в полуразрушенном состоянии. Как в программе этих росписей, так и в их стиле присутствуют новшества. Поскольку у строившихся в XIII в. новгородских храмов апсида стала невысокой, то внутри появилась большая поверхность восточной стены, над апсидой. В Никольской церкви эта плоскость занята двумя новозаветными сценами, одна над другой: «Преображением» и «Сошествием Св. Духа на апостолов», раскрывающими божественную сущность Спасителя и благодать, получаемую апостолами. Одна из фигур в восточной части храма, возможно, изображает равноапостольного св. князя Владимира. Если интерпретация верна, то это самое раннее из сохранившихся изображений святого Владимира. Его почитание развивается в Новгороде в XIII в. в связи с повышенным вниманием Руси к национальному прошлому. Одни композиции в Никольских стенописях опираются на традицию византийской живописи, на комниновскую основу, но при этом художники прибегли к обобщению контуров и форм. Другие сцены, с короткими, приземистыми и угловатыми фигурами, отличаются упрощением и даже примитивизацией приемов. Их, вероятно, исполнили местные «доморощенные» мастера.

Иконопись

Произведения, дошедшие до нас от второй половины XIII в., были созданы главным образом в двух активно действовавших тогда художественных центрах.

Это, прежде всего, Ростов, который взял на себя ведущую роль в политической и культурной жизни Северо-Восточной Руси, поскольку другой крупный центр региона, Владимир, был слишком жестоко разорен татарами и долго не мог восстановить свои силы. В Ростове была кафедра епископа, и при ней, вероятно, действовала иконописная мастерская. Оттуда иконы расходились по всей огромной епархии, включая Вологду и далекие северные края. Возможно, что, наряду с Ростовом, в этом крае действовали и другие, но незначительные мастерские. Вторым крупнейшим художественным центром оставался Новгород.

Иконы, сохранившиеся от второй половины XIII в., — это либо храмовые, сюжет которых отвечал посвящению престола, помещавшиеся в нижнем ярусе алтарной преграды или в специальном киоте, либо чтимые иконы Христа и Богоматери, тех или иных святых, а также процессионные двусторонние иконы.

Состав икон, дошедших до нас от двух больших русских регионов, где сохранялась и возрождалась художественная жизнь, неодинаков. Среди сохранившихся произведений Ростова и всей Северо-Восточной Руси преобладают изображения Богоматери с Младенцем в различных иконографических изводах, встречаются изображения Спасителя и архангелов, а иногда — святых. В целом такой состав отвечает общевизантийской традиции. Между тем, в Новгороде наиболее весомую роль играют изображения святых, и даже в композиции с Богоматерью и Христом активно включаются многочисленные фигуры различных святых.

Искусство этого времени сохраняет ту направленность, которая уже сложилась в русской иконописи первой половины XIII в. и усилилась в искусстве середины столетия. Оно создает образ величия, триумфа христианства, выражает силу, энергию, надежность. Новой особенностью становится еще более острая экспрессия, стремление художника к подчеркнуто сильному, быстрому и впечатляющему воздействию. За этой утрированностью стоят социальные и культурные перемены: новые художественные решения диктуются широкими народными вкусами. Рамки византийской традиции, подразумевавшей умеренность, сдержанность, гармонию, постепенно ослабевают и стираются. Мастера достигают остроты воздействия разнообразными приемами. Иногда это резкое увеличение габаритов иконы, где поясное изображение святого оказывается значительно больше размеров человека («Св. Никола» 1294 г.). В других случаях это изменение пропорций, например, укрупнение голов при относительно небольшом корпусе («Богоматерь Толгская» на престоле, миниатюры Симоновского Евангелия 1270 г.), а также стилизация рисунка, который утрачивает эллинистическое правдоподобие. Нередко используется повышенная яркость цвета, красные фоны, имитация украшений, орнамент. Излюбленный прием — акцентировка взгляда при помощи резких белильных бликов рядом с радужной оболочкой. Характерны крупные формы, массивные фигуры, простые композиционные схемы, фронтальный разворот композиций, решительные лики, сочетания ярких, насыщенных цветовых плоскостей.

Все перечисленные приемы в той или иной мере использовались и раньше, но теперь они стали господствующими, определяющими. Уменьшилась роль византийской традиции. Она опознается лишь как некая отдаленная, смутная основа. Исчезает важнейшая составляющая византийской культуры — ориентация на эллинизм, на античность. Резче выступают национальные черты. Во второй половине XIII в. произошел перелом в развитии русской культуры, которая очутилась почти вне византийского круга, оказалась выброшенной из него силою исторических обстоятельств, прежде всего — из-за татарского разгрома и последующего завоевания Руси. Была и другая причина перелома: гибель княжеской, придворной, аристократической культуры, ее замещение совсем иными, народными и монашескими пластами. Эллинизм, традиционно связывавшийся в византийском мире с аристократическими кругами, во второй половине XIII в. перестал быть востребованным на Руси.

Большая часть икон, сохранившихся от Северо-Восточной Руси, происходит из ростовской иконописной мастерской. Эти памятники обладают общими стилистическими особенностями. Их композиция и линейная ритмика — проще, чем в домонгольские времена, но сложнее и тоньше, чем в Новгороде; многим из них присущ своеобразный артистизм, вместо новгородского аскетизма. В колорите, при всем пристрастии к локальной, ровной раскраске больших цветовых поверхностей, используются глубокие, насыщенные оттенки и рафинированные сочетания темно-зеленого и коричневого, темно-красного и серебристого, побуждающие к длительному любованию создающимся цветовым эффектом, тогда как новгородские цветовые контрасты воздействуют мгновенно и как бы ослепляют яркостью красного и желтого, белого и пурпурного. Лики в ростовских иконах выражают не меньшую активность и силу духа, но отличаются типом и трактовкой. Они рельефные, почти скульптурные, смуглые, что зависит от коричневатого оттенка карнации, и очень румяные, чем отдаленно напоминают великие произведения домонгольского времени, например, «Богоматерь Знамение» («Богоматерь Оранту») с фигурой в рост из Ярославля. В отличие от ликов в новгородских иконах, где всегда присутствует пафос, лики в ростовских произведениях сияют красотой и пышут здоровьем. Эти стилистические отличия во многом зависят от разницы в художественном наследии обеих областей, а также от неодинаковости культурной среды. В Ростове, сколь бы ни значительна была роль епископского двора, все-таки еще сильна была память об аристократической, княжеской культуре, значение которой в Новгороде к XIII в. было уже забыто.

От Северо-Восточной Руси сохранилось несколько святынь, прославленных чудотворных икон, которые со временем приобрели не местное, но общерусское почитание. Это, прежде всего, «Богоматерь Феодоровская », сейчас хранящаяся в Богоявленском кафедральном соборе в Костроме.

Характерной особенностью «Богоматери Феодоровской» является положение ножек Христа, согнутых, но раздвинутых словно в шаге. Изображение сохранило первоначальную композицию, но сама живопись сильно стерта и переписана в 1636 г. по инициативе патриарха Филарета и царя Михаила Феодоровича, поскольку этот образ сыграл большую роль в избрании на царство этого первого царя из династии Романовых. На обороте изображена неизвестная мученица (иногда ее называют Параскевой) в ярко-красных одеждах, украшенных золотым растительным орнаментом.

Центральным произведением Северо-Восточной Руси второй половины XIII в. является «Богоматерь на престоле» из Толгского монастыря близ Ярославля, ГТГ. Важное новшество — колорит. Его необычность определяется фоном — серебряным вместо золотого, использованием глубоких и насыщенных оттенков синего и бархатисто-зеленого, многочисленными вариациями коричневого и пурпурного, и особенно — включением розово-кораллового цвета (хитон Христа, одежды ангелов). Смешанные тона вместо чистых, вспышки светлых при общей темной гамме создают ощущение напряженности, взволнованности.

К числу наиболее ранних ростовских произведений, исполненных в новой манере второй половины столетия, относится «Богоматерь Умиление (Страстная )» (Калязинский музей, ныне на реставрации в Москве.). Судя по положению обнаженных ножек Младенца, икона воспроизводит чудотворную икону «Богоматерь Феодоровская». Композиция обогащена дополнительным иконографическим мотивом: фигурами ангелов, которые держат орудия страстей Христовых — копие и трость. Подобная иконография, восходящая к византийским образцам XII в. (ср. фреску 1192 г. в Лагудера, Кипр) получила на Руси название «Богоматерь Страстная». Грубоватые контуры, упрощенная живопись, местами жидкая и прозрачная, яркие сочетания локально положенных красного, желтого, голубого цветов — все это сообщает новую выразительность и отроческому облику Христа, и узкому лику Богоматери с запоминающимся рисунком черт.

В остальных произведениях новый стиль выступает в законченном виде.

Среди них — относительно скромная композиция с фигурами св. мученика Евстафия и равноапостольной Феклы , на обороте двусторонней процессионной иконы, где на лицевой стороне изображение Богоматери было переделано в конце XIV — начале XV в. (Музей-заповедник «Ростовский кремль»). Хорошо сохранившийся лик св. Феклы, со взглядом направленным вверх, к небесам, напоминает юный лик св. Георгия в новгородской иконе того же времени с Иоанном Лествичником, Георгием и Власием. Это говорит об общности идеалов в русском искусстве второй половины XIII в., несмотря на локальные стилистические различия.

Вереница ростовских икон XIII в. замыкается «Спасом Нерукотворным » из Введенской церкви в Ростове (ГТГ), в котором, как и в «Архангеле Михаиле» из Ярославля, уже ощущается приближение новой эпохи: слитность композиционных элементов, чуть-чуть заметная встревоженность в выражении лика, в отличие от невозмутимости, непоколебимого торжества в более ранних ростовских иконах.

Узловым произведением иконописи Новгорода является «Св. Никола » с избранными святыми, 1294 г. (Новгородский музей).

Но исключительность святого передается в иконе 1294 г. иначе, во многом посредством внешней характеристики. Его облачения так украшены

имитацией жемчугов и золотых накладок, что в облике святого появляется нечто царственное. Ассоциация усиливается благодаря пурпурному цвету фелони святителя. Узор нимба столь убедительно изображает металлический и эмалевый декор, что невольно кажется, будто икона воспроизводит некий особо чтимый и разукрашенный образ святого, вроде того, который находился в соборе Св. Софии в Константинополе и был описан там русскими паломниками. Поскольку св. Никола почитался как защитник христианской веры и борец с ересью, то по сторонам нимба представлены сам Христос (в ярко-красном хитоне и покрытом крестами гиматии, что напоминает об искупительной жертве Спасителя) и Богоматерь, вручающие святому Евангелие и омофор, знаки епископского сана, согласно записанному в более позднее время рассказу о Никейском чуде (за выступление против еретика Ария Николай Мирликийский был посажен в темницу и лишен епископского сана, но явившиеся Христос и Богоматерь восстановили его архипастырское достоинство).

В выборе художественных средств Алекса Петров опирается на традицию. Отсюда строгая плоскостность общей композиции, плавно построенный тонкий рельеф лика, его общий оливково-охрис-тый тон, эластичность линий, мимика и жест проницательного и мудрого владыки. Но многое изменилось: композиция исключительно плотная, нагруженная, размер гиперболизирован, орнамент небывало развит, изгибы контуров подчинены условному ритму, а вовсе не закономерностям построения человеческой фигуры. В иконе присутствуют два центра, вокруг которых организуется ритмическое движение линий. Первый -лик св. Николы, окруженный нимбом и подчеркнутый широкой дугой омофора. Второй — благословляющая рука, которой приданы совсем особые, запоминающиеся очертания и от которой словно исходит излучение.

Икона «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий » (ГРМ).Нарочито укрупненная, плоская фигура святого, очерченная спрямленными угловатыми линиями, его очень большая благословляющая рука, яркая тяжелая книга производят внушительное впечатление на зрителя. Но особенно впечатляет лик, образ аскета, пребывающего над деталями повседневности, собравшего все свои духовные силы для того, чтобы приблизиться к идеалу, который открывается перед его внутренним взором. В его лике ест что-то родственное суровым образам вос-точнохристианской культуры, например, изображениям святых во фресках

К иконе с Иоанном Лествичником очень близка икона «Спас на престоле », из бывшего собрания А.И.Анисимова (ГТГ), с неподвижными позами, жесткими складками негнущихся одежд и столь крупными фигурами на полях, что они приобретают большую роль в общей композиции.

В других новгородских иконах образы несколько мягче. Их живопись более сдержанная, лики исполнены тонкими, прозрачными слоями. Первая из

них — «Богоматерь на престоле», с предстоящими св. Николой и св. Климентом, с избранными святыми на полях, ГРМ. Ее иконография имеет много смысловых оттенков. Центральное изображение воспроизводит чтимую икону Киево-Печерского монастыря, где Богоматерь была представлена сидящей на престоле фронтально, с Младенцем на коленях. Христос благословляет обеими руками, то есть архиерейским благословением. Оба святителя пользовались на Руси и в Новгороде особой популярностью, причем Климент папа Римский чтился и как наследник апостола Петра (он представлен на иконе в апостольских одеждах и с внешностью Петра), и как святой, чьи частицы мощей хранились в Киеве, и как св. патрон новгородского архиепископа Климента, при котором, вероятно, икона и была создана.

Вторая группа икон — «Сошествие во ад» и «Вознесение пророка Ильи», обе из коллекции банка «Интеза» (Вичен-ца, Галерея палаццо Леони Монтанари). В «Сошествии во ад» иконография воспроизводит один из самых распространенных в древности вариантов: Христос представлен фронтально, с крестом в руке — символом Его страстей и триумфа, а по сторонам — по три фигуры. Справа это Давид, Соломон и Иоанн Предтеча, а слева, кроме Адама, должны быть Ева и Авель. В «Вознесении пророка Ильи», напротив, иконография фиксирует новые, чисто русские черты: в отличие от византийской традиции, появляется изображение архангела Михаила — обитателя горних высей, фигура Ильи укрупняется

Наконец, еще один тип новгородской иконописи представлен изображениями на Царских вратах, происходящих из северных владений Новгорода, ГТГ. «Благовещение » и фигуры св. епископов-литургистов Иоанна Златоуста и Василия Великого написаны совсем просто, почти как рисунок с

раскраской и чуть заметной лепкой рельефа, а контуры выглядят несколько вялыми. Вероятно, изображения на вратах, предназначавшихся для северной провинции, были поручены второразрядному художнику. Плодом контактов, осуществлявшихся через митрополичью и епископские кафедры, было и предощущение стилистических новаций в некоторых произведениях, и появление на Руси византийских икон XIII в.

К нижная миниатюра второй половины XIII в.

В этой сфере можно с уверенностью указать только новгородские памятники. Возможности новгородской архиепископской кафедры в деле создания и иллюстрации книг в XIII в. были, очевидно, велики и миниатюрами снабжались не только драгоценные напрестольные Евангелия апракос, но и книги другого содержания, литургические и «четьи». Поэтому сюжеты новгородских миниатюр разнообразны. В Кормчей из коллекции графа Уварова (ГИМ, Увар.124) миниатюра изображает двух безымянных епископов (один из них с тонзурой), то есть исполнителей этих правил, и к нимбам епископов сам Христос протягивает венцы славы или мученичества. В Служебнике, РНБ, Сол.1017/1126, сохранившемся в библиотеке основанного гораздо позже Соловецкого монастыря,

представлен составитель одной из Литургий — Иоанн Златоуст.

Пролог, когда-то принадлежавший московскому коллекционеру Алексею Лобкову, ГИМ, Хлуд.187, содержит чтения на сентябрьскую половину года, но в качестве сюжета для заставки здесь избрано изображение Нерукотворного Спаса, история которого излагается только в чтениях на август.

Необычной, редкой иконографией отличаются и миниатюры Симоновского Евангелия апракос 1270 г., РГБ, Рум.105, написанного писцом Георгием по заказу Симона, инока новгородского Юрьева монастыря. Евангелисты представлены здесь не

как авторы, сидящие над своими рукописями, а в рост, с книгой в руках, погруженными в глубокое раздумье, как будто они размышляют над текстами, только что полученными с небес или предназначенными в дар небесам.

По стилю новгородские миниатюры очень похожи на местные иконы того же времени, с их яркостью, плоскостностью, большой ролью графического начала, с их неподвижными фигурами и скрытым внутренним напряжением, с их подчеркнутыми выразительными взглядами и энергией духовной жизни. Наиболее сильное впечатление производят миниатюры в рукописи 1270 г. Фигуры евангелистов по своей величественности могут быть сравнимы с изображениями в монументальной живописи, а яркие красные и зеленые фоны, обрамления в виде массивных арок, обильный орнамент придают этим миниатюрам сходство с произведениями некоторых областей византийской периферии, в которых большую роль играла народная культура, таких как Каппадокия или Южная Италия.

Остальное

Спас Вседержитель. Вторая четверть — середина XIII в. Из Успенского собора в Ярославле. Ярославский художественный музей

Спас, с предстоящими св. Григорием Двоесловом и св. Евстафием Плакидой. Миниатюра Слов Григория Двоеслова. Около середины XIII в. РНБ, Погод. 70

Апостолы Петр и Павел. Миниатюра Апостола Толкового. 1220 г. ГИМ, Син. 7

Евангелист Иоанн Богослов. Миниатюра Евангелия апракос. Около 1220-х гг. Научная библиотека МГУ, 2 Ag 80

Явление Богоматери Роману Сладкопевцу во сне. Миниатюра Троицкого Кондакаря. Начало XIII в. РГБ, ф. 304 (Троицк.), № 23

Свв. Борис и Глеб. Вторая половина XIII в. Из Савво-Вишерского монастыря близ Новгорода. Киев, Музей русского искусства

Преподобный Антоний Печерский. Деталь иконы «Богоматерь Печерская». ГТГ

Богоматерь Умиление Толгская («Толгская Вторая»). Конец XIII — начало XIV в. Из Толгского монастыря близ Ярославля. Ярославский художественный музей

Собор архангелов Михаила и Гавриила. Около 1271 или 1276 гг. Из Михаило-Архангельского монастыря в Великом Устюге. ГРМ

Архангел Михаил. Около 1300 г. Из церкви Архангела Михаила в Ярославле. ГТГ

Преподобный Иоанн Лествичник, свв. Георгий и Власий. Вторая половина XIII в. ГРМ

Вконтакте

Обзор главных достижений русской культуры и живописи XIV века.
Статья раскроет наиболее значимые события русской культуры и даст обзор ведущих достижений XIV века, ставших достоянием национального масштаба.

Литературное творчество.

Архитектура.

Живопись.

Древнерусская живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень важную совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - "воплотить слово" воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское "слово". Прежде всего это Священное Писание, Библия ("Библия" по-гречески - книги) - книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа, дающие широкую панораму живописи той поры. Все они посвящены важнейшим библейским сюжетам и отображают своеобразное видение православного христианства русскими и византийскими мастерами.

К временам Киевской Руси относятся появление церковной живописи и зарождение особого отношения в русской культуре к иконе. Для русского народа в ней отражалось видение мира, философия жизни, важнейшие эстетические представления. Широкую панораму живописи той поры дают мозаичные и фресковые произведения Софийского собора в Киеве. Все они посвящены важнейшим библейским сюжетам и отображают своеобразное видение православного христианства русскими и византийскими мастерами.

Самая светлая часть храма - алтарь и подкупольное пространство - украшена мозаичными изображениями; боковые, менее освещенные нефы и хоры расписаны фресками. Украшение собора осуществлялось, по-видимому, в несколько приемов. Мозаики, фрески центрального нефа, трансепта (поперечный неф) и хоров были созданы в 1043-1046 годах. Несколько позже, в 60-х годах, были расписаны боковые нефы (корабли); фрески северной и южной лестничных башен относятся, по всей вероятности, уже к XII веку. Стенопись Софийского храма неоднократно поновлялась. После реставрации, систематически осуществляемой с 1936 года, обнаружилось, что первоначальная красочная поверхность сильно пострадала. Во многих местах под слоями записей старая живопись не сохранилась.

И все же даже в таком состоянии живописный ансамбль Софии Киевской поражает грандиозностью и единством замысла, воплощающего мир представлений средневекового человека.

Систему куполов, столбов, арок, на которых в строго иерархическом порядке расположены фигуры святых, торжественно венчает пронизанный светом центральный купол с полуфигурой Христа Вседержителя (Пантократора). По сторонам от него располагалась небесная стража -четыре крылатых архангела (к сожалению, сохранилась, и то не полностью, только одна из фигур); ниже, в двенадцати простенках между окон барабана, размещались изображенные в рост глашатаи учения Христа (сохранилась только верхняя часть фигуры апостола Павла). На парусах, поддерживающих купол, были изображены сидящие евангелисты; полностью сохранился только евангелист Марк в зеленоватом хитоне и в светло-лиловом плаще. На склонах подкупольных арок были представлены погрудные- изображения «сорока мучеников севастийских» в медальонах (из них сохранилось пятнадцать). На лицевых сторонах столбов главной, восточной арки отделенные друг от друга огромным пролетом фигуры Богоматери и архангела Гавриила составляют сцену «Благовещения»: архангел возвещает Марии о грядущем рождение сына, (будущего «спасителя мира»)

Всю конху алтарной апсиды занимает фигура Богоматери Оранты с поднятыми в молитве руками высотой в четыре с половиной метра. Олицетворяя Софию (Премудрость), она господствует в храме, как символ одухотворенного Града, космического Дома Премудрости, которым киевские князья считали не только свою церковь, но и земной город Киев. Для людей, не посвященных в богословские тонкости, - это Богоматерь-заступница, образ понятный и близкий народному сознанию, позднее получивший русское наименование «Нерушимая стена». Она предстательствует перед Пантократором за «грехи человеческие». Царственное величие Богоматери подчеркивают монументальные складки мафория (покрывала), широко спадающего с поднятых рук, а также сочные тона одежды: синий хитон, лиловые пурпур мафория, украшенного золотой каймой, белый убрус с красными полосками. Вместе с мерцающим золотом фона они образуют звучную красочную гамму. В фигуре Оранты есть та мощь и полнокровность, которых не найти в византийской живописи при всей ее утонченности и формальном совершенстве

Вся система мозаичной росписи от вершины до купола до алтаря воплощала идею связи церкви небесной с церковью земной. Все остальные части храма украшали фрески. Здесь были изображены библейские и евангельские сцены и целый сонм святых - весь христианский пантеон.

Облик святых в мозаиках Софии Киевской близок к канону, выработанному в византийской живописи: удлиненный овал лица, прямой длинный нос, маленький рот с тонкой верхней и пухлой нижней губой, огромные, широко открытые глаза, строгое, часто суровое выражение. Тем не менее, некоторые святые, и особенно святители в апсиде, производят впечатление портретных изображений. Вообще, несмотря на неполную сохранность, святительский чин с отголосками эллинистической портретной живописи в ликах, с четкой конструктивностью форм и изысканностью красок - одна из самых сильных частей декоративного ансамбля.

Тонкое изможденное лицо Иоанна Златоуста (мастера проповеднической прозы IV века) с впалыми щеками и огромным лбом, словно иссушено напряженной работой мысли. Рядом с ним - Василий Великий (оратор, писатель, дипломат IV века) с упрямой складкой губ и крупными характерными чертами - образ человека, менее утонченного, но зато более сильного, более способного к действию, что очень точно подтверждает его активная и многогранная деятельность. Если по подбору сюжетов мозаики Софии весьма точно следуют схеме, принятой в Константинополе, то во; фресках гораздо больше свободы и в выборе "сюжетов, и в их иконографии, и в художественном решении. Еще больше местных черт в единоличных изображениях, которыми изобилует храм. В ряде случаев встречается славянский тип лиц - широких, округлых, со смягченным рисунком черт. Попадаются и славянские надписи.

В развитии искусства Руси периода XII – середины XV вв. можно выделить также два тапа: домонгольский и период монгольского ига.

В домонгольский период наиболее яркие школы зодчества и живописи сложились в Новгородской и Владимиро-Суздальской землях. Это определялось, прежде всего, теми обстоятельствами, что Новгород в XII в. освободился от власти князя и стал феодальной республикой, расширились его связи с западноевропейскими странами, а города Владимир и Суздаль – центры северо-восточной Руси, стали наиболее развитой Частью русского государства.

Древнейшая тверская икона – «Борис и Глеб» из Савво-Вишерского монастыря первой трети XIV века. Она дает возможность уловить роль домонгольского искусства центров Северо-восточной Руси. В крупных, мощных фигурах Бориса и Глеба чувствуются неизжитые традиции

XIII века. Героические образы иконы созвучны эпохе открытого противостояния Твери ордынским захватчикам. Из местных признаков следует отметить некоторую жестокость линий пробелов на ликах. Активная линейная стилизация позднее станет одним из типичных признаков тверской иконописи. К первой половине XIV века относится икона «Спас Вседержитель». Обнаруживая некоторое сходство с фресками Снетогорского монастыря, «Спас» отличается статичностью объемов, утрировкой черт вика, четким геометризмом складок одежды, вносящих элемент динамики в его композицию.

Мозаики собора Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве относятся к 1112 году (в настоящее время хранятся в верхних помещениях Софийского собора).

Общая система убранства интерьера собора была, очевидно, близка к софийской, но характер изображений несколько иной.

Так, в сцене «Евхаристии» в фигурах нет тяжеловесности, свойственной софийским мозаикам. Апостолы выше, стройнее, их движения свободнее, позы непринужденные, лица более удлиненные, глаза не такие большие, взгляд спокойнее, он лишен того почти магического напряжения, которое излучают огромные, словно распахнутые глаза софийских мозаик.

Святой Дмитрий Солунскии на мозаике Михайловского Златоверхого монастыря представлен в рост в виде молодого воина с мечом (изображение находилось на внутренней стороне алтарной арки). Великолепие одежд в сочетании с властной позой придает Дмитрию сходство с гордым и энергичным киевским князем-воином. Он был умерщвлен при императоре Диоклетиане за приверженность к христианству и почитаемый как покровитель воинства и покровитель славян. Дмитрий восседает на троне с мечом, наполовину вынутым из ножен. На этом троне – знак Всеволода Большое Гнездо. Всем своим обликом Дмитрий Солунский как бы олицетворяет князя-витязя, призванного творить правый суд и оберегать свой народ. Й очень изысканная цветовая гамма, состоящая из сочетаний нежно-розового и зеленого цветов одежд с обильным золотом доспехов.

С началом феодального дробления Руси и возникновением новых центров начинают складываться местные школы живописи. Во Владимире, Новгороде киевская традиция постепенно перерабатывается, искусство становится все / более самобытным. Развитие идет в двух направлениях.

С одной стороны, все сильнее сказывается влияние церкви, роль которой в годы напряженной борьбы Киева с сепаратистскими тенденциями местных княжеств сильно возрастает. Церковь ведет борьбу с пережитками язычества, за чистоту и строгость христианских обрядов. Образы святых становятся более суровыми, аскетичными. Богатство светотеневой лепки ранних киевских мозаик и фресок сменяется подчеркнутой линейностью, усиливающей плоскостный характер изображений. С другой стороны, в искусство местных школ все интенсивнее проникают влияния народной, древнеславянской культуры.

Среди дошедших до нас самых ранних новгородских икон имеются шедевры мирового значения. Таков, например, «Ангел Златые власы», написанный, вероятно, в конце XII в. По всей вероятности – это фрагмент деисусного чина. Глубокая одухотворенность печального лика с огромными глазами делает образ иконы чарующе-прекрасным. Какая высокая, чистая красота в этом незабываемом образе! Еще явственна печать Византии и нечто подлинно эллинское светится в прекрасном овале лица с нежным румянцем под волнистыми волосами, разделанными золотыми нитями. Но печаль в глазах, такая лучистая и глубокая, вся эта милая свежесть, вся эта волнующая красота не есть ли уже отражение русской души. Готовой осознать свой особый удел с его трагическими испытаниями?

Черты художественной киевской традиции еще сохраняются в ряде икон XII-начала XIII века, происходящих главным образом из Новгорода. Таков «Спас Нерукотворный» (лицо Христа, изображенное на плате) из Успенского собора Московского Кремля (XII век,). Эта икона имела особое почитание в Новгороде и была прославленным образом. Об этом свидетельствует одна из новгородских рукописей XIII века (Захарьевский пролог). Суровый лик Христа с огромными глазами написан в оливково - желтой гамме. Ее сдержанность оживляется красной подрумянкой щек, а также лба и контура ^носа, по-разному изогнутые брови придают лику Христа

Особую выразительность, подобно тому, как асимметрия, кривизна линий наделяют особой пластической выразительностью новгородские храмы.

Главный, центральный образ всего древнерусского искусства образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (Спас) - это слово абсолютно точно выражает представление о нем христианской религии. Она учит, что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог, и Сын Божий, перенесший спасение человеческому роду.

Традиционно расположены на любом его изображении по обеим сторонам от головы IC XC - обозначение словом его личности, сокращенное обозначение его имени - Иисус Христос ("Христос" по-гречески - помазанник, посланник Божий). Также традиционно окружает головы Спаса нимб - круг, чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего от него света, света вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот в память о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерчен крестом.

В древности в византийском искусстве сложились чисто художественные, живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяющее, божественное начало в самих чертах, в самом реальном облике Иисуса Христа. Эти приемы на протяжении времени развивались, что позволило раскрывать в образах Спаса разные грани его личности. Стремление к разнообразию никогда не было самоцелью древнерусских художников. Наоборот они стремились, как можно полнее сохранить то, что было сделано их предшественниками. Древние изображения Спаса повторялись художниками многих последующих поколений. В этих случаях никогда не возникали копии, так как воспроизводились лишь главные характерные черты избранного образца.

Нерукотворный образ, или иначе Спас Нерукотворный, - важнейший образец, которому следовали мастера во все времена, пока существовало древнерусское искусство. Легенда о Нерукотворном Образе утверждала не только то, что это изображение было создано по воле самого Иисуса Христа, но и то, что оно было создано им в помощь страждущему человеку.

Многочисленны были иконы, воспроизводящие Нерукотворный Образ. Древнейшая из сохранившихся - "Спас Нерукотворный", созданный в Новгороде в XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской галерее.

Очень важным и распространенным типом изображения Спаса в древнерусском искусстве был тип, получивший название "Спас Вседержитель". Понятие "Вседержитель" выражает основное представление христианского вероучения об Иисусе Христе. "Спас Вседержитель" - это поясное изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенного им в мир учения - и с правой рукой, деснице, поднятой в жесте обращенного к этому миру благословения. Но не только эти важные смысловые атрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя. Создавшие их художники стремились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божественной силой и величием.

До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседержителя в куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Софии в Киеве (1043-1046 гг.).

Многочисленны были и иконописные изображения Спаса Вседержителя. И среди них, пожалуй, самое знаменитое - икона, написанная в начале XV века величайшим русским художником Андреем Рублевым. Ее называют сейчас по месту находки в городе Звенигороде "Звенигородским Спасом".

С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель, с Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей - изображался Иисус Христос и в распространенных композициях "Спас на престоле". На его царственную власть указывало здесь само восседание на престоле (троне). В этих изображениях особо ясно выступало то, что Владыка мира является и его судией, так как "воссев на престол", Спаситель будет творить свой последний суд над людьми и миром.

Крупнейшую роль в развитии новгородского искусства XIV века сыграло творчество Феофана Грека, замечательного художника, в 70-х,годах XIV века приехавшего в Новгород из Византии.

Достоверной работой Феофана в Новгороде является роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице (1378). Сохранились фрески в куполе: Христос Пантократор в центре, ниже - фигуры архангелов с широко раскрытыми крыльями и шестикрылые серафимы, а в барабане между окнами - восемь фигур праотцев в рост. Кроме того, обнаружены остатки «Евхаристии» и святительского чина в апсиде, фрагмент фигуры Богоматери из «Благовещения» на южном алтарном столбе, сильно разрушенные фрески евангельских сцен на сводах и стенах храма, а также многочисленные фигуры и полуфигуры святых. Раскрытие этих фресок, осуществленное в результате реставрационных работ 1912-1970 годов, стало крупнейшим событием культурной жизни. Лучше всего сохранились росписи в северо -западной камере на хорах, где находятся ветхозаветная «Троица», фигура Макария Египетского, ряд медальонов с полуфигурными святыми, пять фигур столпников

Лица святых написаны размашисто, свободно белые блики легко и уверенно брошены поверх темного красно-коричневого тона. Складки одежды ломаются резкими углами. Характеристика образов достигает предельного лаконизма. Таков, например, Макарий Египетский - древний старец с длинными белыми волосами и бородой, тонким носом и впалыми 1 щеками. Высоко поднятые брови сведены к переносице. Рядом с образами старцев, убеленных сединами, - молодые святые, суровые и энергичные, с жесткими волосами, подстриженными в кружок. Внутренняя сила образов Феофана, их страстная напряженность и огромная духовная энергия, неповторимое разнообразие индивидуальных характеристик, нарушающих условности иконографических подлинников, - все это явилось не только выражением живописного темперамента мастера, но и результатом пребывания в Новгороде.

С владимиро-суздальской землей и ее художественными традициями связывают несколько первоклассных икон: «Дмитрий Солунский» из города Дмитрова, «Богоматерь Оранта – Великая Панагия» из Спасо-Преабраженского монастыря в Ярославле, «Спас Вседержитель» поясной, «Явление архангела Михаила Иисусу Навину, «Архангел Михаил, лоратный» из Ярославля, «Борис и Глеб», «Владимирская Богоматерь».